鲍里斯·格罗伊斯：《恐怖时代下的艺术命运》（2015）

2014年9月，ISIS公布斩首David Haines视频

恐怖时代下的艺术命运

The Fate of Art in the Age of Terror

作者：鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）

译者：陈荣钢

艺术与权力、战争的关系，或者说艺术与恐怖的关系，一直以来都是矛盾的。虽说艺术的发展需要“和平”与“宁静”，但它却反复利用这种“安宁”，来歌颂战争英雄和他们的英雄事迹。在很长一段时间里，艺术的首选题材就是表现战争的光荣与苦难。

古典时代的艺术家只是战争事件的叙述者或插画师。在旧时代，艺术家从不与战士竞争。战争与艺术的分工相当明确。战士制造了实际的战斗，艺术家则通过叙述或描绘来表现战争。这就意味着战士和艺术家是相互依存的关系。艺术家需要战士，战士更需要艺术家。毕竟，艺术家能表现平和的主题，但只有艺术家才能够赋予战士以名声，并确保这种名声流传后世。从某种意义上说，如果没有有能力见证英雄行动并将其铭刻在人类记忆中的艺术家，英雄的战争行动是徒劳且无关紧要的。

保罗·乌切洛（Paolo Uccello）《圣罗马诺之战》（The Battle of San Romano，约1435-1460）

但在我们这个时代，情况已经发生了巨大的变化。我们不断地被战争、恐怖和各种灾难的图像“喂养”，其图像制作和传播水平是具有工匠技能的艺术家无法比拟的。

与此同时，政治也转移到了媒体制作的图像领域。如今，每一位重要的政治家、摇滚明星、电视艺人或体育英雄都会通过公开露面产生不计其数的图像，比任何在世的艺术家都要多得多。因此，艺术家——这个当今现代性的最后一个工匠似乎没有机会与商业驱动的图像生成机器的至高无上的地位相抗衡。恐怖分子和战士本身也开始充当起了如今的艺术家。

视频艺术成为当代战士们的首选媒介。本·拉登主要通过这种媒介与外界进行交流。我们都知道他首先是一个“视频艺术家”。类似的，还有斩首、恐怖分子忏悔的视频等等。在所有这些情况下，这些事件有其自身容易识别的美学特征。

2011年，本·拉登最后一次通过视频和外界交流

在此，我们看到的是那些不等待艺术家来表现表现他们的战争和恐怖行为的人。战争行为本身在这里与它的记录、表象相吻合。艺术作为表象媒介的功能，以及艺术家作为现实和记忆之间的媒介的作用被完全消除了。

巴格达阿布格莱布监狱的著名照片和视频也是如此。这些视频和照片与60年代到70年代在欧美制作的另类的、颠覆性的艺术电影有着不可思议的美学相似性——维也纳行动主义（Viennese Actionism）、帕索里尼等等。它们的目的都在于，揭示被社会惯习体系掩盖的赤裸、脆弱和欲望的身体。

帕索里尼《索多玛120天》（1975）剧照

不过，60年代和70年代的颠覆性艺术有一个目标，即破坏主流艺术家的文化信念和惯习。但在阿布格莱布监狱的“艺术创作”中，这个目标是完全变态的。通过暴力和羞辱他人，同样的颠覆性美学被用来攻击和破坏不同的、其他的文化，而不是自我质疑和自我羞辱。这让自己文化的保守价值完全不受质疑。

无论如何，值得一提的是，在反恐战争的双方，图像的制作和传播都是在没有任何艺术家干预的情况下进行的。

我必须指出，我们在这里谈论的是那些当代集体幻想的标志图像。恐怖分子的录像和阿布格莱布监狱的录像在我们的意识甚至是潜意识中的浸染比任何当代艺术家的作品都要深得多。

这种将艺术家从图像生产实践中剔除的做法对艺术制度来说尤其痛苦，因为至少从现代性开始，艺术家就想成为激进、大胆、打破禁忌、超越所有限制和边界的人。前卫艺术话语使用了很多军事领域的概念，包括前卫本身的概念。人们说，要打破规范，破坏传统，违反禁忌，攻击现有体制等等，然而现代艺术不仅像早期那样配合、说明、赞美或批评战争，而且自己也发动了战争。

古典的前卫艺术家们把自己看作否定、破坏、消灭一切传统艺术形式的代理人。受黑格尔辩证法启发、由巴枯宁或尼采等作家以“积极的虚无主义”（active nihilism）为题进行宣传的 “否定即创造”（negation is creation）的著名论断，前卫艺术家们觉得自己有能力通过摧毁旧的艺术形式来创造新的“偶像”（icon）。

衡量一件现代艺术作品的标准是它有多激进，艺术家在破坏艺术传统方面走了多远，但与此同时，现代性本身也经常被宣布为过时，直到今天这个激进性的标准对我们评价艺术的意义丝毫不减。对一个艺术家最坏的评价仍然是他或她的艺术是“无害的”。

这意味着现代艺术与暴力、恐怖主义的关系不仅仅是矛盾的，艺术家对压迫性的、国家组织的权力的消极反应几乎不言而喻。坚守现代性传统的艺术家会毫不含糊地感到自己受这一传统的驱使，要捍卫个人的主权，反对国家的压迫。但是，艺术家对个人和革命暴力的态度就比较复杂了，因为他们也在实践着对个人对国家主权的彻底肯定。

现代艺术与现代革命、个人暴力之间深刻的内在共谋关系是有悠久历史的。无论是在艺术还是政治领域，激进的否定都被等同于真实的创造。这种共谋一次又一次地导致了形式上的对立。艺术和政治至少在一个基本的方面是相通的：两者都为获得认可而进行斗争。

正如科耶夫（Alexander Kojeve）评论黑格尔时称，这种争取承认的斗争超越了通常的物质产品分配的斗争。在现代性中，物质产品的分配一般由市场力量来调节。这里所涉及的不仅仅是某种欲望得到满足。政治是过去和现在各种群体利益争相承认的舞台，而古典的前卫艺术家们在争夺所有过去不被认为是合法的个人形式和艺术程序的承认。

这两种形式的斗争彼此内在地联系在一起，它们的目的都是为了使利益不同的人——实际上也是所有形式和艺术程序，最终获得平等的权利，但这两种斗争形式在现代性的语境中都具有内在的暴力性。

唐·德利洛（Don DeLillo）在小说《毛二世》（Mao II）中写道，恐怖分子和作家在进行一场零和游戏，通过从根本上否定现存的东西，两者都希望创造一种能够抓住社会幻想的叙事，从而改变社会。

在这个意义上，恐怖分子和作家是竞争对手。正如德利洛所言，如今作家被打得落花流水，因为媒体利用恐怖分子的行为创造了一种强大的叙事，任何作家都无法与之抗衡。

不过，这种竞争在艺术家身上和在作家身上更为明显。当代艺术家使用的即是与恐怖分子相同的媒体。摄影、视频、电影。艺术家不能比恐怖分子走得更远，艺术家不能在激进的姿态领域与恐怖分子竞争。

安德烈·布勒东（Andre Breton）在《超现实主义宣言》（Surrealist Manifesto）中宣称，向和平人群开枪的恐怖行为是真正的超现实主义和艺术姿态。正如马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）或乔治·巴塔耶（Georges Bataille）所言，这意味着在激进的破坏和自我毁灭的竞争中，艺术显然处于失败的一方。

不过依我看，这种比较艺术与恐怖主义或艺术与战争的方式从根本上来说是有缺陷的。

首先，前卫艺术、现代性艺术都是“偶像破坏者”。这是毫无疑问的。但我们会说恐怖主义是偶像破坏者吗？不，恐怖主义恰恰相反（“图像爱好者”，iconophile）。他们的目标是生产强烈的图像。我们倾向于接受的图像是“真实”（real）的，是“真”（true）的，是隐蔽的、可怕的现实的“偶像”。这是我们这个时代的全球政治现实。

这些图像是主导我们集体幻想的当代政治神学偶像。这些图像从一种非常有效的道德绑架形式中汲取力量和信服力。经过这么几十年对图像、模仿、表象的现代和后现代批判，我们不能说恐怖或酷刑的图像“不真实”或“不真”，因为我们知道这些图像以真实的生命的损失为代价。

马格利特（Rene Magritte，1898-1967）很容易说，一个画好的苹果不是真正的苹果，或者说一个画好的烟斗不是真正的烟斗。但是，我们怎么能说，一个录像的斩首不是真正的斩首？阿布格莱布监狱里的录像羞辱仪式不是真正的仪式？经过几十年对表象的批判，我们现在又准备接受某些摄影和视频的图像的无可置疑的真实。

The Lovers (1928) by Magritte

恐怖分子和战士是激进的，但他们的激进与艺术家的激进不同。他并不实行“偶像破坏”。相反，他要加强对图像的信仰，加强图像的诱惑和欲望。他们采取了例外而激进的措施来结束“偶像破坏”的历史，结束了对表象的批判。

在这里，我们面对的是一种历史上相当新的策略。事实上，过去战士对那些能够美化他的形象感兴趣，以一种有利、积极、有吸引力的方式来表现他。我们也积累了批判、解构这种新策略的悠久传统。但是当代战士的图像化策略是一种震撼和畏惧的策略，一种恐吓的策略。

正因如此，我们不得不立即承认这些图像是真实的。我们看到的事情和我们预期的一样糟糕，甚至可能更糟。我们最大的怀疑被证实了。图像背后隐藏的现实正如我们想象的那样丑陋。因此我们有一种感觉，我们的批判任务结束了，我们作为批判性知识分子的使命完成了。现在，政治的真相显露出来了。我们可以思考当代政治神学的新偶像。我们不需要进一步深入，因为这些图像本身就够可怕的了，批评它们已经没有任何意义。

因此我不认为恐怖分子是现代艺术家的对手，他们比艺术家更激进。我更认为，恐怖分子或携带图像生产机器的反恐战士是现代艺术家的敌人，因为他们创造出的图像具有真实性，并且这种真实性超越了对表象的任何批评。

恐怖和战争的图像被今天的许多作者宣称为“真实回归”。但我认为，放弃这种批判还为时过早。当然，我所说的图像有一些基本的、经验性的真实——它们记录了某些事件，其文献价值可以被分析、调查、证实或拒绝。我们可以通过一些技术手段来确定某个图像是经验真实，还是模拟的、修改的、伪造的。但是我们要区分，比方说，作为司法证据的图像，和它在符号交换的媒体经济里面的符号价值。

当代媒体的网络中永久流传的恐怖和反恐怖的图像。对于一个当代电视观众来说，这几乎成了无法逃避的事实。这些图像不是在一种实证的、刑事调查的背景下展示的。它们产生的是普遍有效的政治崇高形象。

崇高的概念首先与康德的分析联系在一起，康德把瑞士的山峦和大海的暴风雨的形象作为崇高的例子。或者是利奥塔（Jean-François Lyotard）关于前卫与崇高之间关系的文章。

但实际上，崇高的概念起源于埃德蒙·伯克(Edmund Burke)关于“崇高”和“美”的论文。伯克以启蒙运动前几个世纪常见的斩首和酷刑的公开曝光作为崇高的例子。但我们也不应该忘记，启蒙运动的统治本身就始于革命巴黎的断头台的大规模斩首事件的公开曝光。

黑格尔在《精神现象学》（The Phenomenology of Spirit）中写道，这次曝光创造了人与人之间真正的平等，因为它清晰地表明，没有人可以再声称自己的死亡具有任何更高的意义。

19世纪和20世纪，崇高的大规模去政治化发生了。现在我们经历的不是真实的回归，而是政治崇高的回归，以崇高的再政治化的形式。当代政治不再说自己是“美”的——即使是20世纪的极权主义国家也是如此。相反，当代政治又自我表现为崇高。当代世界所有的政治力量都参与了政治崇高的生产。这就好比纳粹德国会用奥斯维辛的形象为自己做广告，斯大林主义的苏联用古拉格的形象做广告。这样的策略是新的，但并不像看起来那么新。

莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl, 1902-2003）在拍摄（1936）

伯克一开始想表达的观点正是如此，恐怖、崇高的暴力图像仍然只是图像的一种。恐怖的图像也会被生产、上演，也可以进行美学分析和批判。这种批评不意味着缺乏道德意识。道德感与某种图像所记录的个人经验事件相关。

当图像开始在媒体网络中传播，并获得象征性政治的崇高价值时，就可以接受艺术批评。这种艺术批评可以是理论上的，但是它也可以通过艺术本身来进行批评，因为这是现代主义艺术背景下的一种传统。

我只想指出，当代对再现的批评目标应该是双重的。首先，这种批评应该针对各种审查制度和对图像的压制，以防止我们面对战争和恐怖的现实。当然，这种审查制度仍然存在。几周前，美国广播公司（ABC）拒绝播出斯皮尔伯格的电影《拯救大兵瑞恩》，因为这部电影中存在“图像暴力”的场面。这种通过捍卫“道德价值观”和“家庭权利”而合法化的审查制度，当然可以适用于今天发生的战争报道，并净化它们在媒体中的代表地位。这也是一些美国新闻记者（如《纽约时报》的弗兰克·里奇）的反应。但是同时，我们也需要批评，分析这些暴力形象作为政治崇高和象征性竞争的“新偶像”的使用情况。

在我看来，艺术语境似乎特别适合做第二种批评。与当今媒体市场的力量相比，艺术界似乎非常狭小、封闭，甚至无关紧要。但实际上，与当代艺术的多样性相比，媒体上流传的图像的多样性是非常有限的。为了在商业化的大众传媒中得到有效的宣传和利用，图像需要被广大的目标受众容易识别。这就使得大众传媒极易被同义化。

因此，在大众传媒中流传的图像种类，比保存在现代艺术博物馆中的图像或当代艺术制作的图像种类要有限得多。即使是表现政治崇高的恐怖图像，也只是众多图像中的图像。事实上，古典的前卫艺术已经开辟了所有可能图像形式的无限领域。所谓的原始艺术、抽象形式和日常生活中的简单物品，都一个接一个地获得了曾经只给予历史上享有特权的艺术杰作的那种认可。这种平等化的艺术实践在20世纪逐渐变得更加明显，就像大众文化、娱乐和庸俗的图像在传统的高级艺术范围内被赋予平等地位一样。

现如今，这种平等审美权利的政治，这种现代艺术为建立所有视觉形式和媒介之间的审美平等而进行的斗争，被矛盾地批判为犬儒主义和精英主义。右派到左派都针对现代艺术提出批评。因此，现代艺术被批评为缺乏对永恒之美的真正热爱，也被批评为缺乏真正的政治参与。

但事实上，美学层面的平权政治是任何政治参与的必要前提。当代的自由政治是一种包容的政治，针对的是政治、种族或经济上对少数群体的排斥。但是，只有从一开始，被排斥的少数群体的欲望所表现的视觉符号和形式不被任何一种以更高的审美价值为名的审美审查制度所拒绝和压制，这种为包容而进行的斗争才有可能。

与此同时，审美平等的政治也在阻止某些图像提出对政治崇高的特殊要求。自杜尚以来，现代艺术实行的是将“单纯的事物”提升到艺术品的地位。这种“提升”的运动造成了一种错觉，即作为艺术品是比单纯的现实、单纯的事物更高更美好的东西。

杜尚（1887-1968）

与此同时，现代艺术也经历了一个漫长的以现实为名的自我批判期。在这种情况下，“艺术”这个名字可以用来指责、诋毁。说它是“单纯的艺术”，甚至比说它是单纯的物品更具有侮辱性。这意味着对战争和恐怖所产生的图像说“在象征层面上它们只是艺术”，不是在提升或神圣化，而是在批评它们。

正如科耶夫所言，当个人争取承认的斗争所依据的整体平等逻辑变得明显的那一刻，就会给人留下这样的印象，即“这些斗争在某种程度上已经交出了它们真正的严肃性和爆发力”。因此，即使在“二战”之前，科耶夫就能说到“历史的终结”，这是在争取承认的政治史的意义上的终结。

从那时起，关于历史终结的论述就在艺术界留下了印记。人们不断地提到艺术史的终结，意思是说，如今所有的形式和对象都“原则上”、“已经”被认为是艺术作品了。在这一前提下，争取艺术的认可和平等的斗争已经达到了它的逻辑终点，因此变得过时和多余。毕竟，如果像有人认为的那样，所有的图像都已经被承认为具有同等的价值，那么这就会使艺术家失去美学工具，而艺术家可以用这些工具来打破禁忌，挑衅、冲击或扩展现有的艺术边界。

相反，当历史走到尽头的时候，每个艺术家都会被怀疑自己只是在许多艺术家中又制造了一个任意的图像。因此，我们现在看到的是反复出现的怀旧浪潮，那是一个个人艺术作品仍然被尊为珍贵的、独一无二的杰作的时代。

我们现在几乎随处可见的对政治崇高图像的迷恋。我们有某种形式的“真人秀”节目，它有权利要求以最激进的方式成为政治现实本身的代表。但是，这种诉求只有我们无法在当代媒体语境中实践表象批判的情况下才能得到支持。原因很简单——媒体向我们展示的只是现在发生的图像。与大众媒体相比，艺术机构是过去和现在、最初的承诺和当代实现的承诺之间的历史比较，因此它们拥有成为批判性话语场所的手段和可能性。

每一种这样的话语都需要一种比较，需要一种比较的框架和技术。考虑到当前的文化氛围，艺术机构实际上是唯一的地方，让我们可以退后一步，并与其他历史时代进行比较。在这些方面，艺术语境几乎是不可替代的，因为它特别适合批判性地分析和挑战媒体驱动的时代潮流。提醒我们注意过去的平等主义，注意对表象的批判和对“崇高”的批判的整个历史，这样我们才能用这个历史背景来衡量自己的时代。